Mãnh lực của màu đỏ đã cám dỗ vô số những đạo diễn bậc thầy. Màu đỏ là nỗi ám ảnh của Martin Scorsese, là bí mật của Stanley Kubrick, là cuộc cách mạng của Jean-Luc Godard, là sự nổi loạn của Nicholas Ray, là phút lãng mạn của Vương Gia Vệ, là tham vọng của Trương Nghệ Mưu. Bộ phim màu đầu tiên của mình, Michelangelo Antonioni đặt tên là “Sa mạc đỏ”. Tiết chế đến cùng cực như Yasujiro Ozu cũng phải thốt lên rằng: “Những người thích màu đỏ, hoặc là thiên tài, hoặc là kẻ điên”.
“Con không cần được giúp đỡ nữa. Con đã luôn luôn có sức mạnh rồi. Con chỉ cần phải tự học lấy nó thôi”, Glinda – vị phù thủy tốt bụng phương Bắc – đã nói như vậy với cô bé Dorothy (Judy Garland thủ diễn) trong bộ phim “Phù thủy xứ Oz” mà đến nay vẫn được coi là một cột mốc kinh điển của Hollywood. Sức mạnh ấy nằm ở chính đôi giày màu đỏ của Dorothy, đôi giày mà Glinda bảo rằng không bao giờ Dorothy được cởi ra, đôi giày mà vị phù thủy độc ác phương Tây muốn cướp khỏi Dorothy, cũng là đôi giày ma thuật đã đưa Dorothy trở về mái nhà thân thương sau chuyến phiêu lưu kỳ ảo.
Thực ra, trong tiểu thuyết gốc của Frank Baum, đôi giày mà Dorothy đi là một đôi giày bạc, nhưng khi làm phim, nó đã được đổi thành đôi giày ruby, và từ màu trắng nó được chuyển sang màu đỏ. Quyết định ban đầu chỉ đơn giản để tận dụng kỹ thuật phim màu Technicolor mới ra đời vào thời điểm ấy, vốn chỉ áp dụng cho các bộ phim bom tấn, cuối cùng theo thời gian, đã trở thành một trong những quyết định mở ra một con đường mới cho ngôn ngữ điện ảnh, rằng màu sắc cũng là một công cụ kể chuyện: chẳng hạn như, một đôi giày với quyền năng phải là đôi giày màu đỏ.
Từ cái ngày mà thần thoại Hy Lạp kể về nàng Aphrodite nghe tiếng người tình Adonis kêu cứu mà chạy đến, trên đường vương phải gai hoa hồng, máu nàng chảy ra khiến hoa hóa thành màu đỏ, màu đỏ đã là biểu tượng tối cao của tình yêu.
Dường như là đương nhiên khi nhà làm phim lớn người Ba Lan Krzysztof Kieslowski đã chọn màu đỏ cho “A short film about love”, lấy cảm hứng từ lời răn thứ sáu của Thượng đế về sự thánh thiện của tình yêu. Tomek đem lòng yêu Magda. Mỗi đêm, chàng trai trẻ dùng kính viễn vọng để ngắm nhìn nàng ăn bánh mì, uống sữa, vẽ tranh, yêu và đau khổ vì yêu, rồi chàng gọi điện cho nàng nhưng khi nàng nhấc máy thì chàng im lặng. Họ khác nhau: với Magda, tình yêu chỉ là tình dục; với Tomek, tình yêu là một thứ gì thiêng liêng hơn thế, một thứ người ta có thể sống vì nó, chết vì nó, tự hủy mình vì nó. Một cuộc tình gần như câm, và Kieslowski đã tạo ra hai thế tương phản về màu đỏ: màu đỏ điểm xuyết trên cuốn sách, chiếc cặp, chiếc giẻ lau kính trong căn phòng của Tomek như một tình yêu âm ỉ, và màu đỏ thành từng mảng lớn ngợp căn phòng vẽ của Magda như những cuộc truy hoan dài dằng dặc không hồi kết của nàng, nhưng khi quá nhiều thì lại thành vô nghĩa.
Hành trình đi tìm tình yêu của nàng Amélie (minh tinh Audrey Tautou nhập vai) trong “Cuộc đời kỳ lạ của Amélie Poulain” nói cho cùng cũng là hành trình của màu đỏ. Màu đỏ giữa một thế giới ngả vàng/xanh thảm đạm. Không có gì tốt đẹp trong thế giới ấy, quá nhiều rủi ro luôn rình rập đâu đây, mẹ nàng chết ngay dưới chân Nhà thờ Đức Bà, ngay đến công nương Diana cũng phải chết và ngay đến một con cá cũng đòi quyền được tự vẫn. Nhưng Amélie, nàng vẫn ngủ trên chiếc giường màu đỏ, mặc bộ đồ màu đỏ, cầm chiếc ô màu đỏ, và nàng vẫn tin tình yêu có thật. Màu đỏ xuất hiện lần đầu trong phim khi cô bé Amélie ăn những trái phúc bồn tử mọng nước trên ngón tay mình, như báo hiệu rằng tình yêu và những giấc mộng tình yêu sẽ mãi mãi mọc mầm trong tâm hồn kỳ lạ của cô. Và cảnh cuối cùng khi nàng ngồi sau chiếc xe của Nino, họ băng qua những cung đường cũ xưa của Paris, những con đường vắng lặng không người hoặc có thể tình yêu chớm nở khiến thế giới của họ chỉ còn có nhau, không có ai khác nữa, Paris trong khuôn hình ấy vẫn vàng vọt, nhưng chiếc áo đỏ của Amélie như ngọn lửa nhỏ bừng lên theo mỗi bước chân nàng đi và thắp sáng thế giới đầy bất an quanh mình.
Điểm chung của “A short film about love” và “Amélie” là trong cả hai bộ phim, các nhân vật đều không thể bày tỏ tình yêu theo cách thông thường. Tomek chỉ có thể làm người giao sữa để mỗi ngày mang sữa tới cho Magda. Amélie nhặt được cuốn album của Nino và tưởng tượng ra một trò chơi vờn bắt giữa hai người. Màu đỏ giống như một ám hiệu, một dấu vết, một mật mã trong câu chuyện “trinh thám” tình yêu với bí-mật-không-thể-nói. Và trong số những nhà mã hóa tình yêu, có lẽ không ai qua được đạo diễn Hồng Kông Vương Gia Vệ.
Vương Gia Vệ tận hiến vì tình, dù đặt bối cảnh phim ở đâu đi chăng nữa, Argentina của dân lao động, Hồng Kông thập niên 60, Bắc Tống thời Võ lâm ngũ hiệp hay New York thời hiện đại, dù các nhân vật là ai, làm gì, thì điều khiến họ vui, buồn, say, chết, đều là tình yêu. Họ Vương cũng thừa nhận thế: “Phần lớn các bộ phim của tôi là về những con người mắc kẹt trong những thói quen không khiến họ hạnh phúc. Họ muốn đổi thay, nhưng họ cần điều gì đó để đẩy họ đi. Và tôi nghĩ chính tình yêu là điều phá vỡ những thói quen và đưa họ tiến bước”. Từ “Vượng Giác Ca môn” đến “Nhất đại tông sư”, tuy phim nào cũng đầy những cung bậc tình yêu, nhưng chỉ có một phim duy nhất, họ Vương đưa chữ “yêu” vào tựa đề, chí ít là tựa đề tiếng Anh: “In the mood for love” – Tâm trạng khi yêu.
Tô Lệ Trân (Trương Mạn Ngọc) và Châu Mộ Văn (Lương Triều Vỹ) yêu nhau, nhưng họ đều đã có gia đình. Lần đầu hẹn gặp, họ ngồi trong một tiệm ăn, tiếng nhạc Nat King Cole vang lên, băng ghế màu đỏ. Ngay từ giờ phút ấy, có lẽ đã có điều gì khác giữa họ, một điều họ đã ngờ ngợ cảm nhận nhưng không thể nói ra, mà mãi sau này khi lòng đã tỏ, họ cũng vẫn không thể thực sự nói ra bằng hết.
Màu đỏ lớn dần lên trong những khung hình tỉ lệ thuận với sự phát triển cuộc tình của Lệ Trân và Mộ Văn. Từ màu đỏ chiếm một lượng nhỏ trong khung hình buổi đầu hẹn gặp, nó tràn ra như tình yêu ngày càng lớn lên giữa hai con người trầm lặng và cô độc. Họ ngồi bên nhau trong chiếc taxi màu đỏ, bộ xường xám Lệ Trân mặc cũng mang màu đỏ, nhưng khi Mộ Văn đưa tay nắm lấy tay cô, cô khẽ khàng rụt lại. Và đỉnh điểm, Lệ Trân bước qua dãy hành lang ngợp đỏ để đến căn phòng của Mộ Văn – cũng bị choán lấy bởi sắc đỏ. Nhưng đến tận lúc ấy, cũng không gì xảy ra giữa họ, chỉ có màu đỏ loang ra, rất cuồng nhiệt nhưng bị nhốt, sắc nóng của nó càng khiến người ta bức bối và nhức nhối, như một chuyện tình rất chân thực nhưng lại không thể thành hiện thực.
Nhưng chớ có lầm, chớ có tin vào tình yêu và cũng chớ có tin vào màu đỏ. Cũng như tình yêu có thể chỉ là một màn kịch, một trò hề, thậm chí một cơn ác mộng, màu đỏ cũng có thể chẳng phải dấu vết của tình yêu, mà chỉ là một thứ dục vọng giả dạng tình yêu.
Lời nói dối lớn nhất của màu đỏ, đó là, nó là gam màu nóng. Trong “Đèn lồng đỏ treo cao”, một người đàn ông có bốn bà vợ. Đêm đêm, vị lão gia chọn người hầu hạ cho mình. Ông chọn ai, phòng người ấy đèn lồng đỏ sẽ được treo cao. Sắc đỏ xuân tình ngập nơi buồng ngủ, nhưng tuyệt nhiên không có cái gọi là tình yêu hay kể cả na ná tình yêu trong đó. Dưới tay Trương Nghệ Mưu, màu đỏ – một màu nóng, trong thoáng chốc, trở nên băng giá và nguội lạnh. Cảnh người thiếp Tùng Liên (Củng Lợi) trong căn phòng đỏ quạch, dưới tấm chăn đỏ quạch, chỉ cảm tưởng như cô đang bị màu đỏ bóp nghẹt, nhấn chìm, hóa đá. Còn khi tất cả hạ màn, Tùng Liên phát điên thất thểu đi giữa những chiếc đèn lồng đỏ, màu đỏ ấy là màu đỏ của một thứ ẩn ức dồn nén, tích tụ, và cuối cùng trở thành cơn mê sảng không thuốc chữa.
Thậm chí, ngay cả khi màu đỏ bốc cháy ngùn ngụt bỏng rẫy, thì có thể nó cũng chỉ đang nói dối.
Còn có cuộc đời nào giả trá hơn cuộc đời của Lester Burnham (Kevin Spacey đóng) trong “American beauty” tuyệt vời của đạo diễn Sam Mendes? 42 tuổi, vô hình trong mắt vợ, thất bại trong mắt đồng nghiệp, tồi tệ trong mắt con cái, Lester rệu rã, chán chường, loay hoay xoay sở một cuộc đời không thể nào được gọi là cuộc đời nữa. Rồi một ngày, Lester gặp người bạn thân của đứa con gái. Lester mơ về nàng – cô gái 16 tuổi xinh đẹp mơn mởn, và trong giấc mộng của ông, nàng như tan ra giữa hàng trăm cánh hoa hồng đỏ thắm. Sắc đỏ thắm bản năng của một con đực và dục vọng của một kẻ đã bị dìm xuống đáy vực ông trở dậy, sẵn sàng đạp đổ tất cả mọi thứ dối trá trước đây của đời mình – hôn nhân, sự nghiệp, gia đình – để rồi cuối cùng ông nhận ra mình đã bước vào một lời dối trá còn lớn hơn thế, lời dối trá rằng vẫn có thể sửa chữa những phần hỏng hóc của một thứ đại loại như cuộc đời.
Lần duy nhất mà màu đỏ nói thật trong “American beauty” có lẽ là khi Lester nằm trong vũng máu đỏ bắn tung tóe, máu của chính ông, sau khi ông bị bắn chết. Cuối cùng, suốt một cuộc đời giả trá, chỉ cái chết là chân thật.
“Đừng hỏi vì sao tôi chọn màu đỏ, bởi vì tôi không biết. Tôi đã tự hỏi chính mình và mỗi lời giải thích dường như đều nực cười hơn. Lời giải thích cùn mòn nhất, nhưng cũng hợp lệ nhất có lẽ là toàn bộ chuyện này là một thứ rất nội tại, và rằng suốt từ tuổi thơ, tôi đã luôn hình dung phía bên trong của tâm hồn là một lớp màng ẩm thẫm những sắc màu đỏ”, Ingmar Bergman lừng danh đã nói thế về “Cries and whispers”, một bộ phim mà tất cả mọi món đồ nội thất đều là màu đỏ.
Kiệt tác đỏ như máu ấy kể câu chuyện trong một ngôi biệt thự xa hoa nơi có 4 người phụ nữ: Agnes (Harriet Andersson thủ vai) sắp chết vì ung thư, cô em Maria suýt giết chồng, cô em Karim tự hủy, và Anna – người giúp việc đầy lòng trắc ẩn. Đó là những ngày vật lộn cuối trong đời Agnes. Nhưng dù ký ức của ba chị em thời thơ ấu và thời hoa niên vẫn còn bồng bềnh trong trí nhớ cô, hiện thực từ lâu đã đổi khác. Maria và Karim đều quằn quại trong cuộc đời của riêng từng người, và sâu trong lòng, họ không thể hiểu nổi những cơn đau đang dày vò Agnes. Xét cho cùng, chết là việc cá nhân, cái chết là một phiên tòa rất mực riêng tư và không thể nào san sẻ.
Ba chị em Agnes ngợp trong màu đỏ, màu đỏ của rèm, của giường, của ghế. Màu đỏ bao trùm lên họ, vùi lấp lấy họ. Màu đỏ ở đó đại diện cho tất cả mọi thứ: sự sống – cái chết – đau đớn – tội lỗi – dục vọng – đam mê – sự sợ hãi – sự ghê tởm – sự phát điên, chỉ riêng tình yêu là không có.
Năm 2018, một tổ chức đem đấu giá chiếc áo khoác của tài tử James Dean trong “Rebel without a cause” của đạo diễn Nicholas Ray và thu được 600.000USD. Chiếc áo khoác màu đỏ mà James Dean đã mặc khi vào vai một thiếu niên nổi loạn và u sầu được coi là một di sản có giá trị văn hóa tương đương với chiếc váy bị tốc lên của Marilyn Monroe, bộ jumpsuit đính đá của Elvis Presley hay đôi găng tay mà Michael Jackson đeo trên sân khấu.
Khó có thể tưởng tượng được, nếu như nhân vật Jim Stark của James Dean mặc một chiếc áo màu khác không phải đỏ, bởi cậu là đại diện của cơn giận dữ, hung hăng, bồng bột của tuổi trẻ, và chỉ màu đỏ tạo ra hiệu ứng đó.
Màu đỏ là máu, vì thế nghiễm nhiên, nó là một phần không thể tách rời của bạo lực và kinh dị. Điện ảnh có cả một lịch sử về “pha chế” máu. Từ thời Alfred Hitchcock dùng siro sô-cô-la để làm máu trong “Psycho” và quyết định để “Psycho” là phim đen trắng thay vì phim màu vì e sợ khán giả không thể chịu nổi hình ảnh rướm máu trong phòng tắm, đến khi Akira Kurosawa lần đầu tiên mô tả những cảnh máu phọt ra từ cơ thể người bằng cách giấu trong kimono của diễn viên những hộp nén đựng siro sô-cô-la có ga, rồi sau này Stanley Kubrick dùng đến gần 300 gallon siro, nước và thuốc nhuộm thực phẩm để thực hiện cảnh biển máu dâng trào từ thang máy trong “The shining”, và ngày nay thì Todd Phillips dùng kỹ thuật CGI để làm máu trong cảnh phim Joker tự lấy máu tô lên mặt mình. Dù máu giả được làm theo nhiều cách khác nhau, nhưng tựu chung, nó vẫn là màu đỏ, vẫn là sự chết chóc, vẫn là điềm báo của những cuộc thanh trừng.
Vì thế, chẳng có gì lạ khi Martin Scorsese – vị đạo diễn ưa bạo lực – có niềm mê đắm bất tận đối với những sắc đỏ. Ánh đèn neon màu đỏ mà Scorsese dùng không biết chán trong những bộ phim của ông như vẽ ra một New York đầy mạo hiểm, tội lỗi, suy đồi, đầy hận thù, một New York tựa như địa ngục. Ở một trong những thước phim đáng nhớ nhất, thước phim mở đầu “Taxi driver”, người cựu binh chiến trường Việt Nam Travis Bickle (Robert De Niro) xuất hiện, máy quay cận mặt, ánh sáng đỏ chói của những biển hiệu quảng cáo và đèn đường từ bên ngoài rọi vào hai con ngươi của anh. Khi ấy ta chưa biết Bickle là ai, nhưng đã biết trong anh đang bừng bừng một mồi lửa muốn phá tan tất cả.
Hay trong “Don’t look now”, bộ phim kinh dị kinh điển của Nicholas Roeg, một người cha trong đêm khuya lang thang giữa Venice theo bóng chiếc áo đỏ mà anh tin là hồn ma của đứa con gái đã qua đời, cuối cùng khi anh bắt kịp, cái bóng áo đỏ quay ra, nhưng không phải con anh, mà là ác quỷ.
Màu đỏ, như đã thấy, là màu sắc của những trò mạo hiểm và của cảm giác mạnh, nhưng có chắc chỉ là như vậy?
Martin Scorsese, nhà làm phim của những băng nhóm gangster, yêu màu đỏ, điều đó thì dễ hiểu thôi, nhưng tại sao cả Yasujiro Ozu, nhà làm phim của đời sống thường nhật, của sự tối giản, của chất “zen”, của phản bi kịch, lại cũng yêu màu đỏ? Phần lớn sự nghiệp của Ozu thuộc về thời đại khi phim đen trắng vẫn chiếm ưu thế, và ngay khi có cơ hội làm phim màu, ông đã đặt tên cho tác phẩm ấy là “Higanbana”, nghĩa là “hoa bỉ ngạn đỏ”. Ozu thậm chí còn sử dụng phim của Afga, một hãng đến từ Đức thay cho Fujifilm hay Kodak của Nhật Bản, vì ông cảm thấy phim của Afga có thể truyền tải màu đỏ tốt hơn.
Sẽ luôn có những cảnh kiểu này trong những bộ phim màu của Ozu: một căn phòng cửa lùa dán giấy Shoji, có người hoặc không có người, và có một chiếc ấm nhỏ màu đỏ rực, như ai đã vô tình để quên ở đó. Những chiếc ấm đỏ bé nhỏ của Ozu, không phiền hà, không có vai trò cụ thể gì trong cốt truyện, thậm chí không ai cầm chúng lên, chúng nằm yên trong góc đến mức không cần gán ghép cho chúng thêm ý nghĩa.
Có lẽ đó chính là đỉnh cao của biểu tượng, khi một biểu tượng lại không biểu tượng cho điều gì, nó chỉ đẹp đến phát sáng, một chủ nghĩa duy mỹ thuần túy tối hậu.
Và màu đỏ là gì ư? Đôi khi, không cần cố gắng lý giải nó là gì cả. Nếu bạn bắt gặp nó trên phim, hãy cứ chầm chậm bước vào thế giới của nó. Michelangelo Antonioni nói: “Một bộ phim mà bạn có thể lý giải bằng lời thì không phải một bộ phim thật sự”.
Minh họa: Tidus Fair Supertramp
