Nói chuyện tình thân trong điện ảnh nhân ngày Gia đình

Review

Phải chăng chỉ huyết thống, chỉ dòng máu chảy chung, chỉ một nguồn gốc chung là đã đủ để tạo nên một gia đình?

Minh họa: Tidus Fair Supertramp

“Suzanne là một luật sư giỏi, con bé còn là người trong gia đình nữa”, người mẹ già cố gắng thuyết phục Martha Weiss, người phụ nữ đang tuột xuống vực sâu sau khi mất đi đứa con mới lọt lòng, đệ đơn kiện người hộ sinh thiếu kinh nghiệm. Khi đã xem tới đoạn đó trong tác phẩm điện ảnh “Pieces of a woman” của đạo diễn Kornél Mundruczó, ta đều đã biết Suzanne vừa trở thành người tình của chồng Martha. Lời khẳng định Suzanne là “người trong gia đình” vì thế khiến ta muốn cười và cũng muốn khóc. Hẳn rồi, “gia đình”. Một từ mà đứa trẻ lên 5 cũng có thể nói cho ta biết nó nghĩa là gì. Chẳng phải đã quá rõ nghĩa rồi sao? Nhưng phải chăng chỉ huyết thống, chỉ dòng máu chảy chung, chỉ một nguồn gốc chung là đã đủ để tạo nên một gia đình?

Phim “Pieces of a woman”

Florian Zeller, tác giả của bộ phim “The Father” – một bộ phim nhỏ xúc động tuyệt vời của năm qua khiến ngay cả những nhà phê bình gạo cội nhất cũng phải ngả mũ khâm phục – có lẽ sẽ trả lời là không. Bởi nếu là thế, ta sẽ giải thích thế nào về sự lẻ loi đến tột cùng của Anthony (nhân vật do nam diễn viên kỳ cựu Anthony Hopkins thủ vai)? Một người cha lão suy đang mất dần trí nhớ và lầm lẫn những đứa con với nhau, đến một ngày ông thấy mình như “mất hết lá”, cô đơn trong một viện dưỡng lão, không ai bên cạnh, chỉ có thể sà vào lòng một nữ hộ lý khóc như một đứa bé con sà vào lòng mẹ. Suốt dọc bộ phim, giữa Anthony và các con chỉ có những hố thẳm của ngờ vực và nghi kỵ, chỉ có sự tấn công, cảnh giác, đề phòng, chỉ đến phút giây cuối cùng, khi đã bị lột trần đến lõi, Anthony mới bật khóc nức nở trong vòng tay của một người không có chút máu mủ ruột rà.

Niềm ủi an sau chót mà Anthony có được từ người xa lạ là phép nghịch đảo với cái gọi là “gia đình” mà ta vẫn biết, hay ta vẫn tưởng như mình biết.

Hình ảnh ông già tàn tạ được xót thương bởi một thiếu phụ trẻ tuổi ấy khiến ta nhớ đến đoạn kết của “Chùm nho phẫn nộ” mà John Steinbeck đã viết vào cả trăm năm trước, khi cô gái trẻ cho ông già đang chết đói co quắp bú sữa của mình. Nhưng nếu như chi tiết trong tiểu thuyết của Steinbeck là một dấu chỉ về lòng nhân, một “replica” (sự lặp lại) về hình tượng Đức Mẹ Đồng Trinh, thì trong “The Father”, niềm ủi an sau chót mà Anthony có được từ người xa lạ, ngoài là biểu hiện cho sự tuyệt vọng cùng đường, sự đổ vỡ không cách gì lắp ráp lại của một con người và sự cứu rỗi của tính nữ cao quý, thì nó cũng là phép nghịch đảo với cái gọi là “gia đình” mà ta vẫn biết, hay ta vẫn tưởng như mình biết.

Gia đình: nơi ta cùng mơ và cùng sụp đổ

Minari

Một cặp vợ chồng trẻ, thêm hai đứa con nhỏ, họ cùng khăn gói từ Hàn Quốc tới Mỹ với một giấc mơ. Người chồng bỏ hết tài sản để mua một trang trại nơi miền quê những mong một ngày kia, nó sẽ giúp họ đổi đời. Nhưng cuối cùng, chẳng cuộc đời nào thay đổi, giấc mộng lớn lao ấy cháy thành tro, theo nghĩa phũ phàng nhất.

Từ điển thì không bao giờ nói rằng, một gia đình là một nhóm những kẻ cùng chung sống dưới một giấc mơ, và cùng bị giấc mơ ấy đổ xuống người, rồi họ lồm cồm bò dậy.

Mở đầu là câu chuyện về giấc mơ của những người nhập cư, nhưng khi kết thúc, “Minari” – bộ phim của đạo diễn Lee Isaac Chung được ngợi ca như “bộ phim mà thời đại này cần hơn bao giờ hết” – lại không có sự tạo thành một giấc mơ nào hết, nó chỉ có sự lụi tàn của giấc mơ, và thay vào đó là sự tạo thành một gia đình.

Tất nhiên họ đã luôn là một gia đình, tất nhiên là thế, còn có danh từ nào khác “gia đình” để mô tả một cặp vợ chồng với hai đứa con chung sống dưới một mái nhà, như từ điển thường định nghĩa? Từ điển thì không bao giờ nói rằng, một gia đình là một nhóm những kẻ cùng chung sống dưới một giấc mơ, và cùng bị giấc mơ ấy đổ xuống người, rồi họ lồm cồm bò dậy. Cảnh đáng nhớ nhất trong “Minari”, không nghi ngờ gì cả, là cái đêm khi cả căn nhà, cả trang trại cháy rụi, và trước ngọn lửa hung hãn, có hai bóng đen kia tuyệt vọng ôm nhau nhìn tất cả hóa tro bay. Chỉ vài phút trước, hai bóng đen ấy – người vợ và người chồng – còn đứng trong ánh nắng ban ngày, đối diện nhau, họ tưởng như đã rạn nứt hoàn toàn và không còn gì có thể ngăn họ đi đến bờ vực chia ly (nghịch lý là vào giờ phút ấy, giấc mơ của họ gần như sắp thành hiện thực). Thế mà trong phút chốc, giấc mơ tan tành, nhưng chính sự tan tành của nó đã hàn gắn họ. Ta thậm chí cảm thấy từ đám cháy ấy, có một thứ gì đó đã khởi sinh, một thứ gì như là tình yêu, tình thân và niềm thấu cảm sâu thẳm cùng tận mà nếu không có gì bên ngoài bị đốt đi, không có gì bên ngoài phải hy sinh, không có gì bên ngoài chịu mất mát, thì ta sẽ không bao giờ chạm đến.

Từ điển chẳng bao giờ nói về những điều như vậy, dù ta nghĩ chúng rất dày nhưng rốt cuộc chúng vẫn luôn là quá mỏng với từ ngữ, và gia đình, từ điển thì biết gì về gia đình cơ chứ.

Gia đình: nơi bí ẩn vùi chôn

Dick Johnson is dead

2020 có lẽ là một năm của những người già. Những bộ phim hay nhất hầu như đều là về họ: “The Father” và “Nomadland” trong mảng phim truyện, hay “Dick Johnson is dead” trong mảng phim tài liệu. Cũng là một người cha sắp gần đất xa trời, nhưng Dick Johnson không cô đơn như Anthony. Ông có một cô con gái, chính là Kirsten Johnson, đạo diễn của bộ phim, người tưởng tượng ra những hoạt cảnh chết cho cha mình, và toàn bộ nội dung tác phẩm cũng là như thế.

Có lẽ trên đời này, không có gì riêng tư hơn cái chết. Cổ tích từng kể về một vị hoàng tử vì muốn chặn đứng cái chết mà thuê cả một đội lính canh quanh mình để ngăn cái chết tiến đến, nhưng tất nhiên, thần chết vô hình, và chỉ kẻ sắp chết mới phải đối diện với thần chết mà thôi.

Không ai có thể xen vào cái chết, nó là bí mật mà người chết không thể nói ra. Khi ta nói sẽ sống chết cùng nhau, thì đó chỉ là một lời nói dối. Dù có chết cùng một lúc thì cái chết cũng là của riêng mỗi người. Vậy mà, trong “Dick Johnson is dead”, bằng việc lên kịch bản cho những cách chết khả dĩ và thậm chí hoạch định một đám tang như thật, Kirsten Johnson đã đi đường vòng để cùng cha cô đối mặt với giây phút khép màn của cuộc đời. Hai cha con đã biến cái chết thành một trò chơi gia đình. Họ đã tìm cách để san sẻ những điều về lý thuyết không thể san sẻ với ai. Và gia đình là như vậy, đó không phải nơi không bao giờ tan vỡ, nó có thể tan vỡ chứ, vì sự lươn lẹo của cái chết hay sự bền bỉ của thời gian chẳng hạn, ta chắc chắn sẽ đến lúc mất nhau, nhưng ngay cả khi đã mất nhau, ta cũng không mất đi những bí mật mà chỉ ta biết với nhau.

A Sun

Một bí mật chỉ ta biết với nhau, đó cũng là những gì mà bạn sẽ thấy khi xem “Dương quang phổ chiếu” (tên tiếng Anh: “A sun”) của đạo diễn Chung Mạnh Hoành, một tác phẩm lớn tiếp nối dòng chảy phim sử thi gia đình của Đài Loan, sau những kiệt tác hiện đại như “Bi tình thành thị” (“A city of sadness”) của Hầu Hiếu Hiền hay “Nhất Nhất” (“Yi Yi”) của Dương Đức Xương. Một gia đình kia, ngày nọ đón tin đứa con trai út chưa tới tuổi thành niên của mình đồng lõa trong một vụ chặt tay người và bị đưa vào trại giáo dưỡng. Cứ tưởng thế đã là đủ bất hạnh, vậy mà không, đứa con vừa bị bắt đi thì cô bạn gái của nó đến khai thật rằng mình đã mang bầu. Chuyện còn rối như tơ vò thì bỗng đứa con trai lớn giỏi giang ngoan ngoãn, niềm hy vọng của cả nhà lại nhảy lầu tự vẫn không rõ nguyên do. Đến khi đứa con út trở về, lúc này đã sám hối và muốn tu chí làm ăn, thì lại bị ép vào một đường dây phạm tội. Tuyệt vọng chồng bất hạnh, bất hạnh chồng tai biến, tai biến chồng cái ác, cuộc sống như một món nợ chợ đen với lãi suất cắt cổ và dù làm cách nào đi chăng nữa, gia đình ấy cũng không bao giờ trả được hết. Mỗi khi một biến cố ập đến, ta lại tự hỏi lần này gia đình đó còn cầm cự được chứ, và lần nào cũng như lần nào, họ vẫn cầm cự, vẫn chờ đợi dương quang lấp lánh, dẫu cho cái giá để đổi lấy nó là đôi tay vấy máu.

Hai tiếng “gia đình”, cũng giống như hai tiếng “tình yêu”, là một thứ chủ nghĩa cuồng tín mà ta không thể không thông cảm.

Cao trào của bộ phim, đó là khi người chồng và người vợ đã ở tuổi trung niên đứng trên một ngọn đồi ánh nắng ngập tràn. Người chồng thú nhận với vợ rằng ông đã xuống tay với kẻ dọa dẫm bắt đứa con út của mình quay lại con đường tăm tối, ông đã cán chết y, và đã giấu xác của y. Người vợ nức nở không thành tiếng trước nỗi lòng người chồng vừa thốt ra, và họ ôm nhau, ôm trọn cả cái bí mật khủng khiếp đằng sau vẻ bình yên ngay lúc này của một ngày nắng đẹp họ đang tận hưởng. Hai tiếng “gia đình”, cũng giống như hai tiếng “tình yêu”, là một thứ chủ nghĩa cuồng tín mà ta không thể không thông cảm. Thứ chủ nghĩa ấy có thể làm lu mờ mọi đạo đức và luân lý, có thể mù quáng một cách kiên tâm, ngay cả khi đã bị xô vẹo đến ngả nghiêng, nó vẫn gồng gánh chịu đựng chống lại mọi thế lực muốn cướp đi bất cứ điều gì từ nó.

Đó vẫn là một gia đình

Trong bộ phim “Our little sister” của Hirokazu Koreeda, có một cảnh thế này: một buổi tối, nơi miền quê Nhật Bản thanh bình, có bốn chị em gái mặc yukata xinh đẹp cùng đốt pháo bông.

“Our little sister”

Ở một bộ phim khác, “Like father like son”, cũng của Koreeda, trên sân thượng một gia đình khá giả, cặp vợ chồng trẻ cùng đứa con trai dựng lều ngắm mưa sao băng trôi vụt qua đầu, người mẹ bảo thằng bé con hãy ước.

Và rồi là “The Shoplifters”, lại một phim nữa của Koreeda, một gia đình nọ nô đùa cùng nhau trên bãi biển.

“The Shoplifters”

Những lát cắt ấy về gia đình tưởng như dung dị và bình thường, nhưng câu chuyện đằng sau chúng, lại không chút bình thường. Trong bốn chị em gái kia, cô em út là con riêng của người cha đã rời bỏ gia đình. Cậu bé con của “Like father like son” tuy là con ruột của ba mẹ, nhưng vì bị đánh tráo nhầm mà nó đã lớn lên với ba mẹ khác suốt những năm đầu đời, và giờ, nó khó khăn làm quen lại với ba mẹ đẻ. Còn cái gia đình nô giỡn với sóng ấy, họ thực ra đâu phải là một gia đình, ít nhất là theo cách ta vẫn hiểu, họ sau rốt chỉ là những kẻ khốn khổ không nhà ghép ráp lại với nhau và đùm bọc lẫn nhau.

Có lẽ hơn bất cứ ai, Hirokazu Koreeda là người chất vấn lại ý nghĩa của cái từ ngữ mòn sáo ấy: “gia đình”. Trong phim ông, luôn có gì đó tưởng thế mà không phải thế. Những “gia đình” của ông luôn không là những “gia đình” theo đúng nghĩa đen, luôn có gì không vừa khít, luôn có gì móp méo và xô chênh. Nhưng, ai có thể nói đó không phải một gia đình?

“Like father like son”

Ta còn có thể gọi đó là gì, về những con người chui rúc cùng nhau như cá mòi trong căn nhà chật, đứa bé con nằm giữa, người đàn ông và người phụ nữ cùng chơi với nó, nếu như không gọi đó là một gia đình? Làm sao ta có thể không gọi cô em út kia là người trong gia đình khi xem đến cảnh cô ngồi cùng các chị bên hiên nhà đầy nắng? Hoặc ngược lại, ngay cả khi chảy chung trong người một dòng máu, ta có thể vẫn thấy xa lạ với nhau, vẫn thấy phải làm quen với nhau, vẫn thấy phải học cách trở thành một gia đình thực thụ. Như trong “Like father like son”. Hay như trong bộ phim mới nhất của Koreeda, cũng là bộ phim đầu tiên thực hiện ở nước ngoài của ông, “La vérité”, hợp tác với những diễn viên hàng đầu nước Pháp.

Nếu có gì quý giá hơn cả về gia đình, thì nó là ở điểm này, rằng nó không hoàn hảo, rằng nó luôn có những vết nứt đôi khi không thể trám đầy, những va chạm không thể giải quyết, rằng đôi khi ngày nào ta cũng làm tổn thương nhau và thất vọng vì nhau, nhưng sau tất cả ta vẫn có nhau và vẫn biết ơn vì sự hiện diện của nhau.

Fabienne, một nữ diễn viên huyền thoại (Catherine Deneuve thủ vai) đón gia đình nhỏ của cô con gái Lumir (Juliette Binoche đóng) về chơi. Chuyến đi những tưởng chẳng có gì, cả nhà cùng nghỉ ngơi trong ngôi nhà vườn xinh đẹp chốn điền dã châu Âu, hỗ trợ Fabienne đóng phim và ăn mừng cuốn hồi ký mới ra mắt của bà, nhưng mọi chuyện mất vui khi Lumir đọc bản thảo ấy và thấy người mẹ nổi tiếng đã lý tưởng hóa mối quan hệ bão tố giữa hai mẹ con thời thơ ấu. Cô nghĩ bà dối trá, bà nghĩ cô không hiểu mình. Và rồi là cuộc tranh cãi thế nào mới là một diễn viên đích thực, khi Fabienne chê bai cậu con rể cũng là một diễn viên nhưng chỉ góp mặt trong những bộ phim bá láp, trong khi bà đã cống hiến cả đời cho nghệ thuật.

“La Vérité”

Cái hay của “La Vérité” là những hiểu lầm và xích mích gia đình vẫn diễn ra song hành cùng niềm vui. Một lúc trước, Lumir còn khóc lóc và gào ầm lên với mẹ, một lúc sau cô đã chải tóc cho bà. Một lúc trước, cô cháu gái Charlotte còn về hùa với mẹ nói xấu bà, một lúc sau cô bé xinh như thiên thần đã hỏi xin bà hóa phép cho đứa bạn hay bắt nạt mình thành con rùa rụt cổ. Họ vẫn mâu thuẫn với nhau và họ vẫn khiêu vũ với nhau. Họ vẫn cãi nhau và họ vẫn uống rượu với nhau. Fabienne và Lumir, vào đoạn cuối phim, sẽ một lần nói hết những ấm ức và khúc mắc rồi ôm nhau vào lòng trìu mến. Nhưng cảnh đẹp nhất của phim đã diễn ra trước khi ấy, và chính sự sắp xếp này là điều đẹp nhất của bộ phim: đó là cảnh cả gia đình cùng khiêu vũ với nhau trong khu vườn, họ vui say sưa và hạnh phúc hết mình, như thể chẳng có gì tồi tệ xảy ra giữa họ, chẳng có một uẩn khúc nào, chỉ có tình thân, và tình thân, và tình thân.

Nếu có gì quý giá hơn cả về gia đình, thì nó là ở điểm này, rằng nó không hoàn hảo, rằng nó luôn có những vết nứt đôi khi không thể trám đầy, những va chạm không thể giải quyết, rằng đôi khi ngày nào ta cũng làm tổn thương nhau và thất vọng vì nhau, nhưng sau tất cả ta vẫn có nhau và vẫn biết ơn vì sự hiện diện của nhau. Và điều gì làm nên một gia đình ư? Chẳng gì cụ thể hết, khi ta cảm thấy đó là một gia đình, thì đó là một gia đình.

Bài: Hiền Trang

28/06/2021, 14:36