Nhà biên kịch Nguyễn Hoàng Anh – tác giả đứng sau thương hiệu truyền hình đình đám “Gạo nếp gạo tẻ” – dù đã có hơn 10 năm trong nghề biên kịch và đạo diễn, dường như vẫn ẩn mình như một người hoàn toàn xa lạ với công chúng. Đằng sau vẻ ngoài mộc mạc, hiền lành với nụ cười tươi rói của cô là một nữ biên kịch “thét ra lửa” hay một nữ tướng trường quay với phong cách làm việc cực kỳ khắt khe.
Hoàng Anh cho biết cô rất ngại tiếp xúc với người lạ, đặc biệt là báo chí. May sao, Đẹp đã có cơ hội thực hiện buổi phỏng vấn với Hoàng Anh để nghe cô chia sẻ những câu chuyện ít người biết về công việc biên kịch – lĩnh vực vẫn đang là một lỗ hổng lớn trong ngành công nghiệp điện ảnh và truyền hình ở Việt Nam.
Vì sao sau hơn 10 năm, chị vẫn chọn gắn bó với thể loại phim truyền hình?
Vì tôi yêu truyền hình và muốn kể những câu chuyện cho gia đình Việt. Tôi tin truyền hình có một sức mạnh to lớn của riêng nó khi có thể len lỏi vào hàng trăm triệu ngôi nhà trên khắp đất nước. Cũng giống như thịt nướng, kim chi, bánh gạo Hàn Quốc hay dimsum, trà sữa Hong Kong, tôi muốn một ngày nào đó người nước khác cũng sẽ đổ xô đến thưởng thức các món ăn như canh khổ qua, cơm tấm, thịt kho… từng xuất hiện trên phim truyền hình Việt Nam. Truyền tải văn hóa là truyền tải từ những thứ nhỏ nhặt như bàn ăn đến các mối quan hệ ứng xử của người Việt trong gia đình.
Nói về cách ứng xử, nhiều bộ phim truyền hình Việt hiện nay tập trung vào những câu chuyện drama, cha mẹ, con cái, anh em mâu thuẫn, hận thù lẫn nhau. Theo chị, yếu tố văn hóa nào nằm trong những mâu thuẫn ấy?
Ở đời sống thực tế cũng luôn có những mâu thuẫn như vậy mà. Nhưng quan trọng là sau tất cả, gia đình vẫn là điều tốt đẹp ở lại với người ta đến cuối cùng. Đó là điều tôi muốn thể hiện trên phim.
Theo chị, đâu là khoảng cách giữa việc xây dựng mâu thuẫn nhưng vẫn giữ được văn hóa với việc biến tướng, phản ánh sai lệch những giá trị sống?
Vừa rồi tôi có tranh luận với một số người về vấn đề này. Mâu thuẫn ở một mức độ nào đó thì hấp dẫn, nhưng khi bị đẩy lên quá đà thì tôi cho nó là tiêu cực và kịch liệt phản đối. Phim ảnh dĩ nhiên là để giải trí, phim truyền hình càng có vai trò giúp mọi người thư giãn sau một ngày làm việc. Cuộc sống vốn dĩ đã mệt mỏi, mình đưa những câu chuyện bi kịch vào phim để nó trở nên gần gũi chứ không phải để bi kịch hóa cuộc sống.
Truyền thông và nhiều nhà sản xuất quan niệm: nhân vật càng độc địa thì khán giả càng chửi rủa nhiều, mà càng chửi nhiều thì chứng tỏ phim đó càng thành công. Muốn để một nhân vật bị chửi thì chỉ có một cách là phải xây dựng câu chuyện đẩy hết mọi thứ xấu xa, tai ác qua cho họ. Thử hỏi những người biên kịch chúng tôi phải làm sao để làm khác đi khi nhà đầu tư nào cũng đòi hỏi phải xây dựng nhiều mâu thuẫn, chửi rủa, hãm hại nhau hòng tăng rating?
Với vai trò biên kịch, chị nghĩ mình có thể thay đổi được gì trong câu chuyện này?
Vấn đề này là lý do khiến tôi vẫn trung thành với đề tài gia đình. Trong phim gia đình được chiếu vào khung giờ gia đình, những drama xấu xí sẽ được tiết chế ở mức độ vừa phải, không khiến khán giả bị sốc. Gia đình Việt xuất hiện trong phim vẫn phải nề nếp, tình cảm chứ không thể biến tướng. Đó là nhờ biên kịch đã gieo vào phim những hạt mầm tốt đẹp của cuộc sống.
Chị đưa văn hóa Việt vào phim của mình như thế nào?
Tôi cố gắng làm cho chúng hợp lý và mang hơi thở của cuộc sống. Ví dụ như trong “Gạo nếp gạo tẻ”, nhân vật bà mẹ nuôi con bằng một gánh bún đậu mắm tôm, lý do bà bán bún đậu là vì bà là người Bắc di cư vào Nam, còn lý do di cư xuất phát từ những sự kiện lịch sử của đất nước. Văn hóa cần được cài cắm một cách tự nhiên chứ không phải đặt vào cho có. Không phải cứ cho nhân vật buổi sáng bưng tô phở để lên bàn ăn thì là văn hóa, chi tiết đó không để lại ấn tượng và ý nghĩa gì khi nó không mang câu chuyện ở đằng sau.
Dường như chị và nhiều biên kịch Việt Nam hiện nay vẫn luôn quẩn quanh ở đề tài gia đình, là do chị sợ thay đổi hay gặp trở ngại nào?
Chẳng ai muốn bó buộc mình cả. Nhưng trong bối cảnh ngân sách dành cho truyền hình còn rất hạn chế, tôi muốn chọn đề tài gia đình vì đó sẽ là thứ tôi làm được tốt nhất với số tiền được đầu tư. Hầu hết nhà đầu tư phim truyền hình chỉ muốn làm thể loại drama và không dám mạo hiểm khai phá những thể loại khác, những đề tài mà nếu muốn làm chỉn chu thì phải được đầu tư nhiều hơn.
Bên cạnh ẩm thực, dường như phim truyền hình miền Nam chưa khai thác tốt câu chuyện về các ngành nghề trong đời sống?
Muốn làm phim về một nghề nào đó, biên kịch phải bỏ rất nhiều thời gian để nghiên cứu về công việc và môi trường sẽ đưa vào phim. Nó không chỉ cần thời gian mà còn cần rất nhiều kinh phí. Ngoài ra, quá trình sản xuất những câu chuyện có bối cảnh đặc thù cũng không hề đơn giản.
Ví dụ như tôi rất muốn làm phim về nghề y nhưng sẽ rất khó để làm một phim hoành tráng, vì đoàn phim không có đủ tiền để thuê nguyên một cái bệnh viện. Muốn làm thì chúng tôi phải tự dựng trong phim trường, phương án này cũng đòi hỏi chi phí rất cao. Hoặc như phim về các phi công quân đội như “Yêu hơn cả bầu trời” mới lên sóng đầu năm nay, chúng tôi sẽ không bao giờ có thể tiếp cận những đề tài mang tính đặc thù như vậy nếu đó không phải là phim do nhà nước đặt hàng.
Chị đánh giá ngành công nghiệp phim truyền hình của Việt Nam đang phát triển theo xu thế nào?
Việt Nam đang tiệm cận với thế giới khi bắt đầu chú trọng thực hiện các mini series chỉ dài tầm 5-6 tập. Những bộ phim truyền hình dài khoảng 100 tập như “Gạo nếp gạo tẻ” làm mất 3-4 năm nên cần nhiều thời gian để chuẩn bị hơn.
Chắc chị đã từng nghe những lời nhận xét kiểu “sến sẩm như phim truyền hình Việt Nam”, chị nghĩ gì về điều này?
Tôi khó chịu với cách so sánh đó. Mỗi thể loại phim có cách thể hiện và cách xem khác nhau. Hiện tại, nhiều bộ phim truyền hình có mức độ đầu tư, công sức, kỹ thuật không hề thua kém phim điện ảnh. Thậm chí những series trên nền tảng streaming như Netflix hay Disney+ còn “ăn đứt” nhiều phim chiếu rạp khác. Điện ảnh không phải là bước cao hơn của phim truyền hình. Khán giả phải phân biệt rõ hai thể loại này, mỗi dòng đều có những đỉnh cao của riêng nó.
Hiện tại, mức đầu tư cho một tập phim truyền hình rơi vào khoảng bao nhiêu?
Tôi may mắn được làm việc ở một trong những nơi chịu đầu tư nhất cho phim truyền hình miền Nam. Ví dụ nhà đài chi khoảng 150 triệu cho một tập phim truyền hình, thì công ty tôi sẵn sàng bỏ thêm gấp hai lần con số đó, có khi lên đến 500 triệu cho một tập phim. Nếu bộ phim dài khoảng 40-50 tập thì số ngân sách có thể là 25-30 tỷ đồng, tương đương hoặc cao hơn cả ngân sách dành cho một tác phẩm điện ảnh.
Có khi nào chị buồn vì biên kịch phim truyền hình không được đánh giá cao như biên kịch phim điện ảnh?
Tôi chỉ dị ứng và dễ nổi điên nhất khi có ai đó nói: “Phim truyền hình vậy là được rồi”. Điều này không chỉ động vào lòng tự ái của tôi mà nó còn thể hiện sự đánh giá sai lầm về giá trị của phim truyền hình. Nhưng ngẫm lại, tôi nghĩ có khi chính những người làm truyền hình đang tự “chà đạp” vào lĩnh vực của mình.
Khi làm phim truyền hình, điều đầu tiên người ta nghĩ đến là tìm cách cắt xén chi phí. Thậm chí, nhiều nhà sản xuất còn nghĩ cách ký hợp đồng ăn gian với ê-kíp. Ví dụ như họ ký với ê-kíp tính tiền theo tập, trên hợp đồng chỉ ghi 40 tập dựa theo kịch bản nhưng khi ra hiện trường họ lại “đẻ” thành 80 tập.
Đau lòng hơn, các ê-kíp thường bị gạt là do họ không chịu đọc hết kịch bản phim truyền hình vì nó quá dài. Khi ra phim trường, đạo diễn, phó đạo diễn bảo sao thì ê-kíp làm vậy. Đó là lý do khiến tôi nghĩ truyền hình miền Nam sắp chết rồi…
Nhiều thoại, dông dài, nhiều người vẫn mặc định như thế về phim truyền hình, chị nghĩ sao?
Phim ít hay nhiều thoại phải tùy thuộc vào thể loại và câu chuyện. Ví dụ trong phim tâm lý xã hội thì việc dùng thoại để kể câu chuyện là điều dễ hiểu, còn với phim hành động thì thoại dài hay nhiều quá lại làm ảnh hưởng đến mạch phim. Không có chuyện thoại ngắn thì hay còn thoại dài thì dở và ngược lại.
Nhiều người hay mang định kiến rằng phim truyền hình sao nhiều thoại quá, trong khi phim điện ảnh đâu cần thoại nhiều. Phim nào chẳng cần thoại, quan trọng là thoại có hợp lý hay không, có đúng nơi đúng chỗ hay không và có giá trị hay không. Ví dụ như câu thoại: “Trời ơi tôi khổ quá!” thì dù trong phim truyền hình hay điện ảnh cũng là một câu thừa.
Có quy chuẩn nào cho việc viết thoại phim truyền hình không?
Theo quy chuẩn của Hàn Quốc mà tôi được học thì 40 trang kịch bản sẽ tương đương với một tập phim truyền hình dài 45 phút. Trong thời lượng đó, chỉ nên có 5-6 phân đoạn khác nhau để câu chuyện không bị lê thê. Mỗi phân đoạn cũng được quy định rõ ràng là chỉ dài khoảng 2 trang, ứng với 2-3 phút hoặc tối đa là 5 phút trên màn ảnh.
Cụ thể hơn nữa, mỗi một câu thoại chỉ được có khoảng 50 chữ đổ lại, trừ những đoạn thoại đặc biệt. Nhưng ở Việt Nam, nhiều nhà sản xuất muốn cắt giảm chi phí nên ăn gian thời lượng phát sóng. Một tập phim truyền hình nhiều khi có đến 15-20 phân đoạn để kéo dài nội dung, tăng số tập phát sóng. Đến nỗi nhiều khi diễn viên thoại mà họ còn không hiểu họ đang thoại cái gì vì nói quá nhiều. Đó gọi là những câu thoại bỏ đi, chẳng có giá trị gì cả.
Nếu bạn vô tình xem những bộ phim có lời thoại bị kéo dài như vậy, bạn phải hiểu rằng đó không phải là đặc thù của phim truyền hình, mà là do người làm phim đã cố tình làm thế.
Chị nghĩ như thế nào về khái niệm “thoại đời” trong phim?
Ở ngoài đời, khi chúng ta nói chuyện, nếu bị cảm xúc chi phối, nhất thời ta sẽ phát ngôn ra những từ ngữ hay những câu nói tục nặng nề. Nhưng khi thể hiện trên phim, tôi chỉ giữ chúng ở một mức độ nào đó thôi. Vẫn phải đời, nhưng không cần quá sát với thực tế. Tôi muốn phim ảnh là một thứ công cụ truyền tải văn hóa và hướng con người đến chân thiện mỹ. Ví dụ như phim truyền hình Hàn Quốc, chúng ta thấy trên phim họ cãi nhau rất nhiều nhưng nghe vẫn hấp dẫn. Nếu để ý kỹ, ta sẽ thấy những câu thoại ấy rất văn học nhưng không hề sáo rỗng.
Thời gian để người biên kịch hoàn thành một kịch bản phim truyền hình là bao lâu?
Đôi khi nhà sản xuất chỉ cho biên kịch khoảng 1-2 tháng để viết xong toàn bộ mấy chục tập phim. Gấp như vậy thì thật khó để viết được cái gì tử tế. Với tôi, nhiều khi viết một tập thôi mà cả tháng còn chưa ra được. Vì tốc độ đó mà mỗi năm tôi chỉ nhận viết một bộ phim thôi. Nếu muốn có kho tàng kịch bản phong phú, đủ đáp ứng nhu cầu sản xuất thì đội ngũ biên kịch ở Việt Nam phải nhiều hơn và chất lượng hơn hiện tại. Nhìn chung, phim truyền hình Việt Nam lúc nào cũng “đói” kịch bản.
Để viết ra một kịch bản hoàn chỉnh sẽ phải trải qua nhiều bước như lập đề cương, xây dựng hệ thống nhân vật, xây dựng đường dây câu chuyện, thu thập dữ liệu, xây dựng tình huống chi tiết, viết thoại… Kịch bản là một bức tranh lớn do nhiều mảnh ghép là các tình huống ghép thành. Khi viết kịch bản, biên kịch sẽ giấu bớt vài mảnh ghép, sau đó từ từ tiết lộ chúng để tạo sự thu hút cho khán giả. Nhưng nên giấu mảnh nào và không giấu mảnh nào, khi nào giấu, giấu như thế nào, khi nào thì tiết lộ?
Tôi phải viết xuôi từ đầu đến cuối để có tổng thể bức tranh trước, sau đó mới lựa chọn nút thắt, nút mở rồi đảo các tình huống câu chuyện sao cho hấp dẫn. Thường thì đây là công việc ở giai đoạn xây dựng tình huống chi tiết. Biên kịch sẽ không viết ra một kịch bản hoàn chỉnh có thoại rồi viết lại từ đầu.
Trong quá trình sáng tạo kịch bản, việc bỏ đi viết lại từ đầu là rất thường xuyên. Nó đòi hỏi biên kịch phải hết sức kiên nhẫn với đứa con của mình để có được kịch bản tử tế nhất. Một kịch bản có hàng chục bản nháp là chuyện rất bình thường. Mỗi bản nháp là một thử nghiệm viết xuôi, viết ngược, viết ngang, viết dọc để ra được bản cuối cùng.
Khi viết kịch bản, trong đầu chị có hình dung ai sẽ là người vào vai nhân vật của mình không, hay đó hoàn toàn là quyết định của đạo diễn?
Biên kịch thường không biết trước diễn viên nào được chọn đóng vai nào. Nhưng nếu được biết trước, tôi sẽ đo ni đóng giày nhân vật sao cho phù hợp nhất với diễn viên để họ phát huy hết tài năng và thăng hoa với vai diễn. Đối với những phim truyền hình vừa quay vừa phát sóng, biên kịch sẽ theo sát để phát triển nhân vật theo diễn viên, chuyện này đòi hỏi rất nhiều công sức.
Về vai trò của biên kịch, có vẻ nghề này ở Việt Nam vẫn chưa được đánh giá đúng?
Ở Việt Nam, truyền hình hay điện ảnh cũng thường có hình thức biên kịch viết theo nhóm hoặc viết theo từng cấp bậc. Những người vô danh trong số đó thường bị cướp công, quỵt tiền hoặc trả thù lao rẻ bèo. Biên kịch ở Việt Nam, trừ số rất ít đã có tên tuổi thì nhìn chung đều rất… khổ.
Trong khi ở các nước khác, biên kịch đóng vai trò quan trọng nhất và còn có quyền… đuổi cả đạo diễn nếu không phù hợp với câu chuyện mà họ xây dựng. Còn ở Việt Nam, người giỏi thì hiếm mà người giỏi được đánh giá đúng và được trả thù lao xứng đáng càng hiếm hơn. Tôi may mắn là một trong số ít những biên kịch nhận được sự chi trả đúng mức với công sức mình bỏ ra.
Cảm ơn những chia sẻ của chị!
Bài Phương Linh Nhiếp ảnh Lucas Tran
Trang điểm Ruan Dang Địa điểm 102 Production
Thiết kế Nguyên Khôi
BẢN QUYỀN NỘI DUNG THUỘC TẠP CHÍ ĐẸP