“Muôn Vị Nhân Gian” (tên tiếng Anh: The Pot-au-Feu) khi công chiếu lần đầu tiên tại Liên hoan phim Cannes lần thứ 76 (2023) đã vinh dự nhận tràng vỗ tay dài 7 phút. Đặc biệt, phim còn đem về cho đạo diễn gốc Việt Trần Anh Hùng giải thưởng “Đạo diễn xuất sắc nhất”. Vào năm 2013, trong chuyến công tác trở về Việt Nam, vị đạo diễn kiệm lời đã có buổi trò chuyện cùng Đẹp về triết lý triết lý làm phim của anh. Cùng Đẹp theo dõi lại bài phỏng vấn đầy thú vị ấy.
Anh làm nhiều phim về những quãng thời gian đã qua từ lâu. Có phải cảm giác hoài niệm luôn tạo ra cho anh cảm hứng, hay có một điều gì khác thôi thúc anh quay về với quá khứ?
Tôi không có một gắn bó gì đặc biệt về quá khứ, cũng không gắn bó với tương lai. Tôi không nghĩ mình buộc phải sống qua cụ thể một thời đại thì mới có thể làm phim về thời đại ấy. Điều đó hoàn toàn phụ thuộc vào sự nhạy cảm và trí tưởng tượng của người nghệ sỹ. Nếu muốn nói về vấn đề gì đó, thì tôi đi tìm cái chất, tìm da thịt của vấn đề ấy để làm ra được một bộ phim.
Tôi có cảm giác trong nhiều phim của anh người phụ nữ đóng vai trò trung tâm. Ngay cả “Rừng Na Uy”, nhân vật chính là Toru – một người đàn ông, nhưng vai trò của phụ nữ trong phim ấy cũng rất lớn.
Thực ra, “Cyclo” dành để nói về người đàn ông là chính. Bộ phim “I come with the rain” sau này cũng vậy. Thế nên tôi không nghĩ phụ nữ là nhân vật trung tâm trong phim của mình. Có thể nói, tôi làm “Mùi đu đủ xanh” cho mẹ, làm “Cyclo” cho bố… Cũng có lúc, tôi muốn làm một bộ phim về tình yêu trong con mắt của phụ nữ, hoặc làm phim qua con mắt của một người đàn ông Nhật. Nếu có thể, tôi sẽ làm thành phim với tất cả những ý tưởng ấy.
Thế nhưng, dù là nam hay nữ, thì tôi vẫn cảm thấy ở nhân vật của anh một sự im lặng. Toru trong “Rừng Na Uy”, thi sỹ trong “Cyclo” hay Mùi trong “Mùi đu đủ xanh”… Và vì thế, tôi có cảm giác nhân vật trong phim của anh rất cô đơn.
Nỗi cô đơn tồn tại trong đời sống của mọi con người. Với một số người, nỗi cô đơn ấy chỉ thoáng qua. Đối với một số người khác, nỗi cô đơn ấy luôn hiện diện thường trực trong họ. Trong đời sống, có những lúc ta sẽ cảm thấy có sự chêch lệch giữa mong muốn của mình, tấm lòng của mình với thế giới xung quanh. Ta sống cùng với một ai đó, nhưng cũng có thể có những lúc ta cảm thấy họ không hiểu mình, không phải chỉ trong giây phút mà là sự không hiểu hoàn toàn, ngay từ lúc bắt đầu.
Tuy vậy, tôi cho rằng vượt cao hơn cả nỗi cô đơn ấy còn là một điều khác. Đó là những khoảnh khắc đột nhiên chúng ta nhìn vào bên trong chính mình, nhìn thấy bản thân mình. Với người làm phim, đó càng là điều quan trọng. Người làm phim phải có những lúc nhìn vào bên trong chính mình.
Vậy là những gì trên phim của anh đều xuất phát từ bên trong anh?
Tôi không nghĩ vậy đâu. Tất cả đều phải dựa trên một sự nhạy cảm. Phim của tôi được tạo thành từ sự nhạy cảm của tôi trước đời sống.
Thế nhưng, tôi thực sự có cảm giác là anh đã để cho nhân vật của mình đối thoại với bản thân. Việc viết ra những lời độc thoại ấy diễn ra như thế nào?
Điều ấy thật khó diễn tả. Câu thoại ấy hiện ra khi tôi đã loại bỏ đi rất nhiều cách diễn đạt khác. Nó có thể đến bất cứ khi nào, mình không thể biết được. Tuy nhiên, mình phải có một sự đòi hỏi, mong muốn. Câu thoại ấy có xuất hiện ra hay không, xuất hiện như thế nào, chất lượng cao hay thấp, phụ thuộc vào sự cân nhắc của người nghệ sỹ. Chỉ có họ mới biết những gì mình viết ra đã đủ hay hay chưa.
Gần đây, tôi có chỉnh lại ánh sáng cho phim “Mùa hè chiều thẳng đứng” để chuẩn bị phát hành một DVD mới, chất lượng tốt hơn. Tôi có xem lại một số cảnh, trong đó có cảnh ông già và nhân vật của Chu Hùng nói chuyện trên biển. Tôi đã quên hẳn những lời thoại mình viết khi ấy và quả thực không hiểu tại sao mình lại viết ra được những từ ngữ ấy.
Đó có phải là một trạng thái nhập thần?
Không đâu, đó là kết quả hoàn toàn dựa trên sự tính toán, cân nhắc. Khi làm việc, sẽ có những lúc may mắn, đầu óc ta hiện lên được những từ ngữ ấy. Chúng có được độ tươi, có sự mạnh mẽ. Ta không lường trước được, nhưng ta vẫn phải làm việc, có lúc chán nản, nhưng rồi lại sẽ có lúc “nó” hiện ra. Cảm hứng trong sáng tạo rất quan trọng. Và ta phải tạo ra được cái nôi cho cảm hứng xuất hiện. Hãy để cảm hứng xuất hiện vào giai đoạn cuối, chứ không phải là giai đoạn đầu tiên.
Anh có bao giờ gặp phải tình huống mà khi dự án đang chạy, anh đột nhiên hoang mang không biết mình nên làm gì, viết gì tiếp, như nhân vật trong phim “8½” của đạo diễn Federico Fellini từng trải qua?
Chưa đâu. Tôi vẫn nghĩ bộ phim đó là một cái nhìn rất lãng mạn về sáng tạo. Dù đúng là trong suốt hành trình thời gian có những lúc tôi nghĩ mình không thể làm phim nữa, không thể làm phim được nữa. Thế rồi, khi dự án xuất hiện, tôi lại biết chính xác ngay mình cần làm gì. Đó là sự chính xác của cảm giác chứ không phải là biết chính xác bộ phim sẽ như thế nào. Tôi vẫn tiếp tục khám phá về bộ phim trong quá trình quay, dựng, và luôn nhìn thấy cái mới trong quá trình phát triển bộ phim đó. Tuy nhiên, trước đó, tôi vẫn có một sự chính xác vô hình.
Điện ảnh giúp tâm hồn bạn mọc ra cái cành của chất thơ
Anh có thể nói gì về “cái cảm giác chính xác vô hình” trước khi làm “Rừng Na Uy”?
Đó chính là cái chất “tự nhìn vào bên trong bản thân” mà tôi đã chia sẻ. Tôi muốn khi mọi người xem phim, họ cũng nhìn lại đời sống của họ, qua câu chuyện về tình yêu và sự mất mát. Trong cuộc sống của chúng ta có rất nhiều sự mất mát. Có những điều ta đánh mất nó mà không hay biết. Rồi có lúc ta đột nhiên nhận ra mình đã đánh mất điều ấy, mà không thể lấy lại được. Chuyện đó tạo ra một nỗi buồn, buồn đến mức thắt lòng. Tôi thấy câu chuyện của “Rừng Na Uy” rất thật đối với đời sống của con người.
Bộ phim ấy có đạt được những gì anh kỳ vọng trước khi thực hiện?
Có. Tôi cảm thấy bộ phim toát lên được cái chất ấy, và còn có nhiều điều hơn thế nữa. Đó luôn là điều mình không lường trước được khi làm phim.
Thế nhưng, khi “Rừng Na Uy” chiếu tại Việt Nam, có rất nhiều khán giả đã cười phá lên khi xem cảnh Naoko kể lại cho Toru nghe bi kịch của mình với Kizuki đấy!
Tôi nghĩ đó một phần là do thói quen nói về tình dục của mỗi người. Họ có nói về tình dục không? Và nếu có nói, thì nói như thế nào? Nói với một nụ cười hay nói rất nghiêm túc. Đàn ông nói về tình dục có thể có một chút anh hùng trong đó. Và cũng có những người nói bằng sự khiêm tốn, sâu sắc. Đối với tôi, những người cười khi xem đoạn phim ấy phải hiểu rằng tiếng cười của họ chính là một thông tin về chính họ. Tôi không rõ những người khác có bao giờ nói về tình dục với một sự nhạy cảm, một sự đối thoại với bản thân hay không? Khi nói chuyện về tình dục, mỗi người phải là một nhà thơ, để có thể giúp người khác cảm thấy được những xúc cảm của mình. Điều ấy không phải dễ dàng.
Anh từng nói là điện ảnh thì không có quốc tịch, thế nhưng câu chuyện về những tiếng cười trước “Rừng Na Uy” có làm anh suy nghĩ khác?
Văn hóa và độ nhạy cảm của mỗi người đóng vai trò quan trọng khi họ tiếp cận một tác phẩm nghệ thuật. Nghệ thuật chỉ có một môi trường là sự nhạy cảm của con người, không phải triết học, không phải đạo đức hay xã hội… Nghệ thuật bao gồm tất cả những điều ấy, nhưng chỉ để phục vụ cho sự nhạy cảm mà thôi. Khi gặp một tác phẩm nghệ thuật xuất sắc, ta bị xáo trộn và cần có thời gian tổ chức lại mọi thứ để thúc đẩy độ nhạy cảm cao hơn nữa. Để rồi sau đó, khi gặp một tác phẩm khác, ta biết được đó có phải là cái hay, cái đẹp hay không.
Thế nhưng, người đàn ông trong “Mùi đu đủ xanh” đã chọn cô gái giúp việc trong sáng thay vì cô tiểu thư quá khôn ngoan, vậy thì phim của anh vẫn đưa ra tiêu chuẩn về cái đẹp đấy chứ.
Trong phim, chuyện nhân vật nam chọn Mùi thay vì cô tiểu thư không biểu tượng cho sự lựa chọn của tôi về sắc đẹp trong nghệ thuật. Sự lựa chọn của nhân vật nam chính là một điều thật sự buồn vì anh ta muốn có một người phụ nữ để phục vụ cho anh ta. Phim này nói về sự nô lệ của người phụ nữ. Khán giả thường nghĩ kết của phim là một “happy ending” nhưng không hẳn thế. Còn cái đẹp trong nghệ thuật, khi tôi tìm những điều còn lại từ ngày xưa, thì chỉ còn những cái đẹp. Tất nhiên, cái đẹp thì đa dạng lắm, có những cái tưởng chừng rất méo mó mà ta vẫn thấy đẹp. Chỉ có nghệ thuật mới xác định được điều đó. Khi làm một bộ phim, tôi muốn khán giả rời khỏi rạp sẽ mang theo trong mình cảm giác về cái đẹp.
Vậy hãy nói một chút về cái đẹp của âm nhạc trong phim của anh nhé. Mọi người thường vẫn ca ngợi chất nhạc trong phim anh. Vậy anh nói gì về cách dùng nhạc của mình?
Âm nhạc là một vấn đề rất tinh tế. Tôi nghĩ chỉ nên dùng nhạc khi đã có cảm giác, khi người xem đã có sự xúc động nhất định. Nhạc là một cách đối thoại với người xem, âm nhạc và người xem tự xác nhận với nhau rằng giữa hai bên có chung một cảm xúc và đi đến kết luận: Ồ, đây chính là cái đẹp!
Với tôi, âm nhạc là phần đẹp nhất trong tâm hồn con người. Âm nhạc nói với người xem: Anh có được cảm xúc, anh tìm thấy được cái đẹp, và điều đó cho thấy, anh có một tâm hồn đẹp. Âm nhạc có một nhiệm vụ rất lớn như vậy. Tôi không dùng âm nhạc để đẩy mạnh hay tạo ra cảm giác. Tôi dùng nhạc để tạo ra sự đồng điệu giữa người xem và những điều xảy ra trên màn ảnh.
Và nếu nói riêng về cảm xúc thì đôi khi ta có thể cảm thấy một câu chuyện vô cùng buồn đau là cái đẹp. Thật lạ lùng, chúng ta muốn đi vào rạp để xem một bộ phim làm cho mình phải khóc. Chỉ có nghệ thuật mới tạo ra được điều đó.
Trong “Mùa hè chiều thẳng đứng”, anh đã chọn những bài hát rất hiện đại cho một bối cảnh Hà Nội rất cổ, người Hà Nội thời ấy gần như không ai nghe những bài đó. Tại sao vậy?
Vì tôi muốn có một sự mới mẻ. Tôi thực sự không quan tâm tới việc người Hà Nội có nghe những bài đó trong đời thực hay không. Tôi không miêu tả lại Hà Nội, tôi chỉ miêu tả lại cảm giác về Hà Nội trong tôi là gì. Hà Nội trong phim là Hà Nội dưới lăng kính của tôi. Đó là công việc của nghệ sỹ. Nghệ sỹ không đưa ra sự thực về một điều gì đó, họ chỉ đưa ra sự thực về tâm hồn mình.
Tôi dùng những bài hát đó khi hai nhân vật của mình vừa ngủ dậy. Trong đời sống đâu có ai ngủ dậy như vậy đâu. Cũng giống như âm nhạc thôi, âm nhạc không “chảy ra” từ sự thật nào cả. Đó là một dạng âm thanh không giống bất cứ âm thanh đời thực nào. Âm nhạc dẫn dắt tâm trí mình đến thế giới của thơ. Điện ảnh là một cách giúp tâm hồn bạn mọc ra một cái cành của chất thơ. Nếu một bộ phim khiến chúng ta cảm thấy trong con người mình mọc ra rất nhiều cành, thì đó là một phim hay.
Những chiếc cành ấy giúp ta vừa ở trong phim, vừa ở ngoài phim. Cái ở ngoài phim ấy là chính bản thân mình. Một thanh âm, một lời nói trong phim sẽ giúp cái phần thơ trong con người ta được khơi dậy.
Có những ấn tượng vào thẳng trong ta, và ở đó tới lúc ta chết
Còn về phần hình ảnh thì sao, có những cảnh như khi Toru và Naoko đứng nhìn nhau mà không chạm vào nhau, cũng gần giống như cảnh giữa nhân vật Yên Khê và Lê Vũ Long trong “Mùa hè chiều thẳng đứng”. Phải chăng đó là cách anh miêu tả sự xa cách của con người?
Không hẳn đâu, đó chỉ là một cách thể hiện của ngôn ngữ điện ảnh. Tôi muốn tạo ra một cảnh quay đầy chất điện ảnh giữa Yên Khê và Lê Vũ Long. Hai người đứng đó, chẳng nói gì, và máy quay liên tục chuyển động. Câu chuyện giữa họ không còn quan trọng nữa. Thế nhưng, khán giả sẽ nhớ đến những cảnh ấy vì nó mang lại cho họ ấn tượng mạnh mẽ. Tôi rất thích những cảnh quay ấy. Hay như đoạn Chu Hùng ngồi cùng ông lão ở vịnh Hạ Long, chúng ta không biết họ ngồi trên cái gì, chỉ thấy sự đung đưa, như thể họ đang nổi giữa không trung, không có gì níu giữ. Đó chính là tâm trạng của nhân vật vào lúc ấy. Là sự hồn nhiên, sự đơn giản, như tấm ảnh đầu tiên người ta chụp.
Nghệ thuật thực ra không cho phép người xem có tự do lựa chọn. Mọi cảm giác đi thẳng vào con người. Sau đó, người xem mới có quyền chọn cách phản ứng, họ đẩy cảm giác ấy ra trong bực bội hay giữ lại trong mình, để rồi một thời gian sau, họ chợt hiểu ra: Ồ, hóa ra là như vậy. Có những ấn tượng vào thẳng trong ta, và ở đó tới lúc ta chết.
Khi tạo hình cho cảnh quay, chúng ta phải có sự tính toán để tạo ra được khả năng gây ấn tượng mạnh mẽ. Đó là văn hóa, là nghệ thuật, là cảm giác mà chúng ta tích lũy, giờ tới lúc hiện ra trong phim.
Thế khi làm phim chuyển thể từ tác phẩm của người khác thì sao, cảm giác của họ có cản trở cảm giác của riêng anh không?
Không đâu. Thực ra họ còn giúp cho tôi được nhiều điều. Còn khi đọc một cuốn sách, tôi đã có sẵn cảm giác về cuốn sách đó rồi, vấn đề chỉ còn là làm sao để thể hiện cảm giác đó vào phim với ngôn ngữ riêng biệt của điện ảnh. Khi tự viết kịch bản, tôi khám phá ra cảm giác bên trong mình theo từng bước một. Và có khi phải viết xong rồi, ta mới biết được chính xác cảm giác ấy là gì.
Anh có thể chia sẻ về quá trình khám phá cảm giác của mình qua một bộ phim cụ thể không?
Chẳng hạn như “Cyclo”. Đó là bộ phim mà tôi thấy có chất điện ảnh nhất trong tất cả phim của mình. Tôi vẫn muốn một lúc nào đó sẽ lập ra hẳn một blog để nói về “Cyclo”. Bộ phim ấy khởi đầu từ nhu cầu muốn tạo ra một câu chuyện về mối quan hệ cha và con. Ngoài ra, nó còn bắt nguồn từ cảm giác của tôi về sự mệt mỏi của con người Sài Gòn giai đoạn ấy. Bước ra đường, người ta thấy ở đâu cũng có chuyện gì đó đang xảy ra.
Tất nhiên, tôi đã tạo ra cho bộ phim một câu chuyện. Thế nhưng, cái tôi muốn làm là điều gì đó vượt lên khỏi câu chuyện. Câu chuyện tạo ra một sự bó buộc, một không gian quá hẹp. Ta cần phá vỡ cái đó để thế giới trong phim được rộng hơn.
Vì vậy, tôi để nhân vật làm nghề đạp xích lô, thứ nghề nghiệp phải di chuyển rất nhiều, hòng giúp người xem có thể thấy được những câu chuyện xảy ra khắp thành phố. Và vì muốn thêm cho bộ phim của mình chất trí tuệ, tôi tạo thêm nhân vật thi sỹ. Cả hai người ấy cho cảm giác chung về sự kết nối của cha và con, của người đạp xích lô với người cha đã mất, còn thi sỹ thì tuy cha vẫn còn sống nhưng mối quan hệ đó đã bị tách rời.
Cách tạo ra một thế giới vượt qua khỏi câu chuyện đó có được áp dụng với mọi bộ phim của anh không?
Có chứ. Tôi vẫn thường kéo dài thời gian, hay thậm chí còn để cho tất cả dừng lại ở một khoảnh khắc. Chẳng hạn như trong “Mùa hè chiều thẳng đứng”, khi nhân vật của Lê Khanh hỏi nhân vật của Như Quỳnh: “Chị có bao giờ nghĩ đến chuyện ngoại tình không?”. Đó là sự nghi ngờ, là câu hỏi rất tế nhị đối với mỗi con người chúng ta. Và câu trả lời nửa đùa nửa thật ấy là cách chúng ta hiểu rõ nhân vật hơn, tạo ra tiếng vang giữa tất cả các nhân vật, giữa mẹ và cha, giữa vợ và chồng.
Vậy, anh có thực hiện dự án nào về những điều như vậy nữa hay không?
Tôi đang thực hiện dự án phim dựa trên một cuốn sách. Tôi mong rằng bộ phim sẽ được quay tại Paris bởi đó là một câu chuyện của nước Pháp, diễn ra từ cuối thế kỷ 19 đến cuối thế kỷ 20, kể về những người mẹ. Đó là một câu chuyện rất lạ. Cuốn sách thì mỏng, in khổ nhỏ, chỉ có 160 trang, kịch bản cũng chỉ dài 57 trang. Tuy nhiên, bộ phim có thể sẽ rất dài, dài hơn tất cả những phim tôi đã làm.
Tôi chưa biết mình sẽ làm thế nào. Tuy nhiên, cái cảm giác chính xác mà tôi muốn tạo ra cho người xem thì tôi đã biết rất rõ rồi.
Xin cảm ơn anh!
Sản xuất: Thành Đào – Mỹ thuật: Chi Nguyễn
Trang điểm: Ne – Hóa trang: Tài – Trợ lý: Khôi Nguyên
Bài viết được đăng tải trên tạp chí Đẹp tháng 06/2013
Ảnh: Tư liệu
